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Voyeurismo Lírico es un polvoriento depósito de ideas al que vengo a divagar desde los quince años. Encontrarás artículos de opinión sobre ética, política y otros temas relacionados con la filosofía, así como también mis incursiones en la prosa poética y otras manifestaciones de la retórica.

Mis escritos son crípticos hasta para Turing y mis pseudoensayos son políticamente incorrectos (dos cualidades que, para colmo del lector, considero sendas virtudes). Las entradas con publicación previa al 2012 son francamente malas, y me avergonzaría de su existencia en la red si no fuera porque me recuerdan que, a pesar de todo, he aprendido a escribir durante estos años.

Bienvenido al blog que nadie lee, del infortunado estudiante de filosofía que tiene ínfulas de escritor pero vive en Venezuela.

lunes, 1 de febrero de 2016

Cubismo y realidad: modos de existencia en la obra de arte pictórica

A la izquierda“Violinista alegre con una copa de vino” (1624) de Gerrit van Honthorst. A la derecha: “Violín y Uvas” (1912)  de Pablo Picasso.


En la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente.” [1]

¿Qué es aquello que sólo nos devela el arte? ¿Podemos pensar, como Nietzsche, que es un error subsumir el conocimiento exclusivamente al ámbito lógico-discursivo, eligiendo el contenido en detrimento de las formas? ¿Es el quehacer artístico una potencia diferenciadora, análoga a la razón, que nos permite develar o dar cuenta de verdades que de otra manera permanecerían ocultas?

Posee el hombre una facultad transfiguradora; el artista, como el alquimista, toma la materia para dotarla de algo más, transformándola, re-informándola. Pero, ¿qué es una obra de arte? Y ¿Cómo podemos decir que alguien sea un artista?  Estas preguntas no son menos engorrosas que aquella que se plantea “¿qué hace, a un filósofo, serlo?” y por similares razones (acaso sea la cuestión del artista aún menos evidente). ¿Es una obra “artística” porque la hace un artista, o recibe el hombre su estatus de artista gracias a la obra? ¿Poseen la obra o el artista una “artisticidad” intrínseca, o es esta otorgada por el consenso y lo socialmente establecido? Nuestra inquietud es la inquietud por las causas, pues no en vano creía Aristóteles que conocer algo plenamente es tener conocimiento de sus causas.

       Gilson, en su obra “Pintura y Realidad”, se plantea atisbar estos asuntos con una meticulosidad propia del estagirita, y sus consideraciones (que giran en torno a la obra pictórica) son de profunda importancia para intentar zanjar la polémica respecto a aquello que es causa de la obra de arte, y del artista. Gilson busca dilucidar los distintos modos de existencia a los que está sujeta la obra misma y escoge a la pintura  por sobre otras manifestaciones artísticas por una especial razón: su riqueza como ser-ahí; como Dasein.

Aunado a los esfuerzos de Gilson, contrastando con ellos y tomando asimismo a la pintura como eje de la discusión, este breve ensayo planteará la reflexión respecto a la manera más óptima que tiene la pintura de develar la realidad, ya sea que la represente, la muestre o sea esta una manifestación autónoma de ella. Se propondrá al cubismo (con especial atención a la obra de Pablo Picasso) como la expresión por antonomasia de esa aspiración por captar en su totalidad el devenir de nuestro mundo material para hacerlo inteligible, no como una disección o como la apropiación de lo sentido, sino en el sentido más general de lo sensible.   

Quizás sea menester, parafraseando a Gilson, no una aproximación filosófica a la obra de arte, sino una aproximación artística a la filosofía.

Modos de existencia de la obra de arte pictórica.

Para afrontar la difícil tarea de definir lo que la obra de arte es en sí misma, Gilson nos obliga a escapar de los tópicos, esos lugares comunes de la discusión, para desprendernos de nuestros prejuicios respecto a la noción de arte (tanto esa irresistible inclinación posmoderna a considerar, indiscriminadamente, a todo cuanto hay como una forma de arte, así como la no menos atractiva posición en la que se adjudica lo artístico al consenso social, fruto del ad verecundiam o el simple esnobismo). Gilson va a abordar el problema desde una postura metafísica; respecto a la realidad de la obra, se puede considerar más de un modo en el que esta  manifiesta su existencia. Es decir, su existencia se dice de muchas maneras.

Pero, ¿Por qué la pintura y no alguna otra de las bellas artes? ¿Por qué no la música, el baile, la poesía o la escultura? Esta no es una elección arbitraria, puesto que el propio Gilson afirma que “no tenemos derecho a asumir que su modo de existencia (el de la pintura) tenga nada en común con el de las demás obras de arte” [2].  Como realista, Gilson aduce estar interesado en un tipo de expresión artística que posea cierta consistencia objetiva, pues si bien a todo cuanto existe como materia y posee espacio-temporalidad le es propia cierta fugacidad (pues lo único que es en tanto que pleno acto de ser es Dios, o el primer motor aristotélico), algunas expresiones son más efímeras que otras. Así, para el filósofo francés, tanto la danza como la música, por ejemplo, tienen un tipo de existencia espectral, que no parece sostenerse independientemente de un sujeto que las perciba, o ejecute, situación que no salva la partitura, pues incluso un sistema de signos depende de alguien capaz de interpretarlos, y, en el caso del baile, su existencia queda determinada por el instante de despliegue físico de su ejecutor, y ni siquiera podemos decir que sea el mismo baile una vez reinterpretado.  

Esto parece valer en cierta medida para la poesía, en tanto que se sirve necesariamente de un lenguaje para perpetuarse y requiere ser leída para efectivamente tener un grado de existencia, pero es más sencillo obviarla si consideramos que Gilson está buscando un tipo de arte no discursivo justamente porque desea explorar distintas vías que tiene el hombre de percibir, expresar y reflejar la realidad. Ahora bien, la escultura, por su parte, tiene la cualidad de que su existencia como objeto físico sólido (diferencia importante respecto, de la existencia física de la música, cuya “materia” es la onda, que tiende a disolverse con una velocidad mucho mayor) le otorga subsistencia o existencia continua y definida, e incluso sabemos que algunas esculturas son decoradas con pigmentos, lo que le acerca un poco más al quehacer del pintor. Pero Gilson ha advertido que su modo de existencia, si bien semejante, no es idéntico: hay algo de lo que sólo la pintura puede dar cuenta. Esta (la pintura), como compuesto de tela, madera y pigmentos, posee también un modo de existencia física que es continua que subsiste, y en ese modo se asemeja a la escultura, pero su capacidad para crear mundo (de acuerdo a lo que Heidegger entiende por esto [3]) es única y especial, incluso desde el punto de partida de sus necesidades como objeto físico cuya materia, que tiende a ser informada, le “exigirá” condicionada por sus características (ni el yeso ni el cobre poseen la misma variedad de posibilidades, o la misma potencialidad, que posee un lienzo en blanco) pero también lo es respecto al resto de sus modos de existencia.

De esta manera hemos asomado lo que entiende Gilson por existencia física, a través de sus pormenores. La existencia física será más plena en la medida en la que su constitución o configuración le confiera al objeto cierta permanencia o continuidad espacio-temporal en tanto que sí misma e independiente de un sujeto.

Pero si fuese esta la única cualidad de una obra de arte, sería virtualmente imposible de distinguir, al menos conceptualmente, de un utensilio u otro objeto cualquiera, como tampoco sería posible diferenciar a un artista de un artesano o un comerciante de mercancías. Gilson pasa entonces al otro extremo: atiende a la obra de arte como  fenómeno, es decir, en cuanto objeto de experiencia. La obra de arte posee también existencia fenomenológica, en la medida en que es objeto de la experiencia de un sujeto (y de múltiples sujetos) y como objeto de su conciencia, que puede ser conocido, pensado y re-pensado. Observa Gilson que las posibilidades subjetivas para conocer las multiplicidad de matices de una obra de arte son prácticamente infinitas, puesto que así lo es también la posibilidad de la experiencia humana en general, y que mediante un estudio fenomenológico difícilmente podría agotarse al objeto para dar cuenta de una serie de determinaciones.

Respecto a la existencia estética dirá que “la existencia de una pintura (…) es tan efímera y discontinua como la de la música” [4] esto puede entenderse de acuerdo a la noción kantiana de juicio estético, que como sucede con el río heracliteano, nunca nos zambullimos dos veces en las mismas aguas, pero también en un sentido previamente esbozado, según el cual una obra de arte depende de ser considerada como tal para existir de esta manera, y ello depende tanto del ánimo del sujeto como del contexto socio-histórico del que este es fruto.  Pero, además, Gilson asegura que cada expresión artística tiene por sí una intencionalidad que difiere en ritmos, dirección y sentido, y que ello también influye en nuestra experiencia estética de la misma. Así, mientras la música busca un orden dentro del caos azaroso del devenir, una armonía con cierta estaticidad, la pintura –y especialmente la pintura abstracta- encarna un afán por plasmar la movilidad, el dinamismo y la energía activa dentro de una composición que registra a su vez un instante frágil, que, en su existencia física, se desmorona ante con esa misma dosis de movimiento.

Hasta este momento hemos considerado a la obra respecto al paradigma sujeto-objeto, pero siempre como producto acabado y no de acuerdo al proceso creativo que propicia su existencia o del papel que juega el artista en ello. Se ha mencionado también la importancia que radica en el conocimiento de las causas para entender plenamente el quid de una cuestión, y Gilson señala justamente al artista como la causa eficiente de la obra de arte. En efecto, es él quien la hace posible, quien la precede en relación causal directa, pero también quien la arranca de lo dado para moldearla y darle su forma final, de modo que no podemos considerar a la misma sin considerarlo a él. Análogo a cómo la materia, entendida por Aristóteles, requiere de la forma para existir, la obra de arte tiene también al artista como su causa formal. Para Gilson, el artista, como el genio kantiano, es capaz de visualizar la obra, de presentir el telos, como la causa final de la misma. Así, el artista engloba todas y cada una de las causas que dan origen a la obra de arte, confiriéndole una existencia que ya no depende de la percepción que el espectador tenga de la misma, sino que proviene ontológicamente de él, no sólo como proyecto mental, o como producto terminado, sino en el mismo proceso de creación, donde la obra misma va asumiéndose mediante la acción virtuosa (eupraxia) de su creador.  Es esta su existencia artística, el modo de existencia que quedaba por considerar, de los esbozados en Pintura y Realidad.

El cubismo como aspiración por dar cuenta de la totalidad:


“La obra (de arte) no se trata de la reproducción del ente singular que se encuentra presente en cada momento, sino más bien la esencia general de las cosas.” [5]

Si nos atenemos a la existencia artística de la obra, y de su subsistencia como mundo auto-referido poseedor de una naturaleza creada (quizás co-creada, entre la intención del autor y lo que ella misma le sugiere en las fases sucesivas de su elaboración), o lo que es igual, cuya existencia sugiere una onticidad propia, cabría pensar, como Pardo, que la pintura es la máxima expresión del atributo de la visión, medio por antonomasia para hacer inteligibles todo un orden de percepciones sensoriales.

 En ese caso, no parece bastar con la mimesis o el acto de representación de lo sentido,  y de la misma manera en que el pensamiento busca un método, o un meta-pensamiento, para hacerse inteligible a sí mismo, aquello a lo que llamamos pintura, o buena pintura, no puede ser fruto ni de la mera observación ni de la arbitrariedad en el uso de las herramientas que le corresponden.

 Es esto lo que acaba por borrar el margen de confusión entre el utensilio o la mercancía y la obra de arte en sí misma considerada, pues incluso la replica exacta atiende a un fin que no es el dado por un artista (y mucho menos el del artista original), y la producción del artesano que crea un utensilio difícilmente puede considerarse arte (excepción dada por los usos comunes del lenguaje) en tanto que no existe un esfuerzo legitimo por hacer inteligible ninguna verdad durante su acto creador (conjeturar sobre si esto puede ocurrir a expensas de lo expuesto, o el estudio de teorías de corte del Ready-Made de Duchamp, es objeto de discusión que escapa a los límites de este ensayo).

Así, dentro del modo de existencia de la obra pictórica y respecto a lo que ella puede decirnos sobre la realidad, queda en entredicho lo que comúnmente consideramos como “pintura realista”. ¿Es más realista la pintura con cualidades fotográficas, que plasma con minucioso detalle una escena congelada, rígida, o el esfuerzo impresionista y cubista por dar cuenta del devenir y la basta la multiplicidad de los entes que confluyen en el cúmulo de imágenes sintetizadas con que relacionamos nuestro mundo?  ¿Es más real, respecto a la onticidad de una pintura, un violín pintado por Gerrit van Honthorst, o el “Violín y Uvas” de Picasso, en su esfuerzo analítico por mostrar las cuerdas, los trastes, las clavijas, la madera, la música misma que de este pueda fluir, las notas agudas que casi pueden oírse en los cortes angulosos de la composición?  El cubismo, en palabras de Pardo, busca “hacer sensible lo sentido” y hacer visibles “las variaciones intensivas del ser” [6], develando lo que está detrás de nuestra propia visión de las cosas, pero también en un esfuerzo magistral por tratar de recoger dentro de la misma composición todos y cada uno de los modos de existencia por los que hemos pasado, de la mano con Gilson, como lo es la indeterminación de la existencia fenomenológica o la variedad y el desorden ligados al devenir de toda forma de la existencia física.

Artistas como Picasso  hacen con la pintura lo que un filósofo a través del logos. El cubismo eleva a la pintura a facultad gnoseológica; de la abundancia de los estímulos surge como un despliegue de energías, un grito desgarrador hacia un abismo, que lo consume. Es movimiento: uno brusco, violento, pero armónico. Toca las puertas al recinto metafísico de los universales platónicos, y las convoca a hacer presencia en un lienzo. La pintura, así entendida, busca la plenitud, y por lo tanto la perfección, como una experiencia vital de la verdad y el conocimiento.

     El cubismo manifiesta cómo en el mundo permanece una reserva perpetua de apropiaciones posibles (semejante a la noción oriental de la nada como vacuidad trascendental, o potencialidad) que el "traer aquí" de la obra puede hacer explícito. Y en ello radica el rasgo fundamental del "ser arte de la obra de arte": hacer acontecer un mundo que de lo contrario quedaría velado, incluso frente a nosotros mismos.



Notas


[1] Heidegger, M. (2010) “Caminos de Bosque”. Alianza Editorial, Madrid (España). Pág. 25
[2].  Gilson, E. (2000) “Pintura y Realidad”. Editorial Eunsa, Navarra (España). Pág. 34
[3] Heidegger, M. (2010) “Caminos de Bosque”... Pág. 25
[4]  Gilson, E. (2000) “Pintura y Realidad… Pág.41
[5] Heidegger, M. (2010) “Caminos de Bosque”... Pág. 26

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